当今之时，辛辛苦苦勤事墨砚者甚众，笔底醒人者寥寥。张铜彦领一园春色，令人刮目相看。我有诗赠铜彦：
已从魏楷得精神，又向伊门借隶珍。
伏谒归来揉六体，恪勤手泽一园春 。
铜彦学书，不是盲目入手，急功近利，他一开始就走在前代书法名家学书的路上。张敬玄说“初学书，先学真书，此不失节也。”又说：“若不先学真书，便学纵体，……难成矣！”纵体，指行、草字体。张敬玄是唐代人，他在《书则》中说的真书，一般人认为是楷书。另有人认为真书还应该包括隶书。 清阮葵生《茶余客话》卷十六有：“庾肩吾云：‘隶书，今之正书。’张怀瓘亦云：‘隶书，程邈所作，字皆真正，亦名真书。’” 真书，对铜彦有决定性影响。走近真书，首先面临的是选择。真书很多，他选择了魏碑。用他自己的话说是：“历代书家五体通，流芳百世一两种，我攻隶书和行楷，保留魏碑郑文公。”
清代赵翼有一首关于天分和苦学的诗说：“少时学语苦难圆，只道功夫半未全。到老方知非力取，三分人事七分天。”这首诗实在有些消极，近来有人发文指出，即使像张大千等这样的书画天才，也应该是“七分人事三分天。”没有苦学，智商再高的天才，也会难以取得成功。
从对铜彦的了解，知道他数十年来焚膏继晷，矢志不移，坐则书空，卧则画被，一直老老实实把苦功夫下在魏碑上。
魏晋南北朝时期，出现了大量不同于前朝的书体，这些书体或刻于庙碑、墓志，或刻于摩崖、造像记，亦隶亦楷，半隶半楷，字体方正，古拙森严，点画伸缩自如，凝重多变而颇富天趣。书法研究家们对这一时期被称为“魏碑”的书体十分重视，并给予高度评价。康有为对魏碑书体总结出十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”
正是因着魏碑的高逸，许多书家都对魏碑下过大功夫，铜彦在魏碑之林苦修数年，从《始平公造像》、《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》、《张猛龙碑》等走出，发现云峰山郑道昭《郑文公碑》浑穆雍容的外在风度，恰合自身坦气笃厚的内在气质，恰合自己的审美爱好，便对《郑碑》久久揣摩，品读，临摹，魏碑融正体、篆势、分韵、草情于一炉，以及圆润劲健、恬静宽和、变化多姿的风格，深深影响着他。爱上了《郑碑》，也爱上了魏碑鼻祖、书法北圣郑道昭，铜彦北魏书海淘宝，把郑道昭留在云峰山、天柱山一带的数十处刻石尽数列为下功夫的目标。
几十年意参悟入，终将魏碑体势、魏碑精神熔铸向笔头。手头有一幅铜彦以魏楷书写我所撰的一副对联：“心情何惧鬼，气顺不随仙。”应该是他学郑道昭成就的一幅杰作。用笔圆笔中锋，撇捺笔画由篆书演变。结体倚正得当，如“顺”，如“清”，似斜实正，极见稳定；着力稳当，“何”字左勾，向左超出，力能扛鼎；留空处见照应，“惧”、“随”布白平衡妥切；布局上安步当车，字字呼应，无滞无板。这些恰是取了《郑碑》精髓。
书界认为，就风格比较，晋人尚韵，南北朝尚神。这个神，指神采。神采论，是南北朝高高飘扬在书艺领域上空的一面光辉旗帜，后世评论书法作品都以神采为最高标准。书法中的神采，指书法作品表现出来的精神、神气和风采。“形具而神生。”（荀子《天论》）精神是要通过一定的形体来表现的，形是神所依存的物质形式。但是，有形未必有神，如枯木。有的生物体虽然活着，却精神萎靡，气短力弱，精力不济。南北朝时期的书法，在重神采的同时，出现了轻形质现象。欧阳修《集古录》写到：“后魏、北齐时书多如此。笔画不甚佳，然亦不俗，而往往相类。疑其一时所尚，当自有法。又其点画多异。”有人认为这与当时流行重义理、不守章句的学风有关。这与人们追求神形兼备的审美标准自然有了距离，南朝齐书法家兼书论家王僧虔在《笔意赞》中提出了一个追求完美的标准：“兼之方可绍于古人。”铜彦在学魏碑中注意到并较好的处理了神形兼之这个问题，他有书邓石如书屋联句的作品，用他见长的魏楷书写成，见力度十足，入木三分，给人笔力遒劲，笔势流畅，既雄浑庄严，又神采飞扬的印象。
铜彦不是止步于魏碑，他同时携魏入颜，引颜进魏，并从《泰山经石峪金刚经》榜书中汲取笔法。甲午冬他书过我的一首七绝《踏歌》：“不为冷热乱诗肠，放马溪山万仞冈。一笛清商和鸟籁，笑收枯叶煮茶汤。”踏歌是古代长江流域民间的一种歌调，边走边唱，节拍明显，轻松愉悦。这首踏歌，既见陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适，又见李纲“放怀乐事一声歌”的潇洒。诗学大家刘征先生尤其喜爱此诗，点评说：“好，极好，我拍手叫好。清新雅健，写景极有特色。有诗如此，宜举玉斗为君贺。”铜彦也喜爱此诗，他以融颜入魏的笔法来写这首诗，见魏碑结体严谨，整齐不板，笔兼方圆，笔势沉着，又见颜体笔力遒劲，气势磅礴，神采精研，用笔俊秀。颜真卿创造出的古拙质朴、宽博雄强的颜体，奏响了“盛唐气象”的最强音，对流芳千古的“颜体”的成因，书学理论家包世臣提出“颜出北碑”，康有为也持此说，刘熙载在《艺概》中也认为颜鲁公正书出自北碑。颜鲁公书学之路与铜彦的路子有相同之处，所不同的是铜彦立足于魏碑发展，又把颜鲁公大胆革新，删繁就简，篆籀用笔，结体宽博，形成的雄浑劲朴，恢宏豪逸之书风熔铸到对魏碑的学习和发展之中。
一个有卓识的书家，总在博采众长中成熟着，铜彦以“魏碑”作为“保留曲目”，但同时引颜入魏，又引赵入魏。赵，指赵孟頫。也是一位博采众长的书家，书法风格独特，法度严谨，字体秀丽，笔法圆润流畅。铜彦曾有《行楷之梦》的四言诗，道出他在“保留曲目”魏碑的基础上学颜学赵：“赵体秀美，颜字端庄。孟頫灵动，真卿庙堂。两体互补，相得益彰。三分赵貌，七分颜光。意临赵楷，柔颜厚祥。字形相抱，体态修长。结字笔顺，赵楷称强。告身笔法，独特大方。游丝连带，提速韵扬。丰富用笔，继承改良。行楷实用，大众赞扬。雅俗共赏，力求流芳。”从这段四言诗中，我们知道他的学颜，在于学颜的端庄，他的学赵，在于学赵的灵动。铜彦说他在赵孟頫《妙严寺记》、《三门记》、《胆巴碑》这些楷书上下过大功夫，赵孟頫《行书千字文》、《赵孟頫书兰亭序》等，他也反复出入其中，不是为临而临，而是把赵楷赵行的温润闲雅、灵动流畅融入他的书法之中。铜彦乙未春写过我的一首《夜宿杭州西湖杨公堤》诗：“何处春宵似此宵，隔墙一管送逍遥。西湖今夜谁人醉，吹罢吴箫又楚箫。”见赵字结体舒适合度，风采秀美。见赵点呼应、圆活、气贯、势连，赵横沉稳果断，赵撇丰润绵韧，赵捺蕴涵。这些笔法，深深融入他的笔下。我把这幅作品挂在墙上细细端详，勾我忆及杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的句子，以及二十四位美人吹箫于扬州二十四桥的传说，这不仅是诗带给我的，也有铜彦融赵书所成就的清丽俊爽字面所添风韵对我的引领。
铜彦主攻魏楷的同时，还把功夫下在隶书尤其是汉隶和清隶上。隶书在书界极受尊重，阮元甚至说：“当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。”《北碑南帖论》铜彦对隶书尤其是隶书鼎盛时期的汉隶碑刻如《张迁碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》、《西狭颂》、《衡方碑》、《郙阁颂》，等等下过大功夫。对张迁的方劲古朴，曹全的飘逸劲秀，礼器的端庄凝炼，石门、西狭的奇纵恣肆，衡方、郙阁的敦厚雄浑了然于胸，揣摩于笔端，详熟之后他没有止步，进而转攻清代大家伊秉绶隶书。
他学习伊秉绶，从《郙阁颂》、《衡方碑》、《张迁碑》等汉碑中跳出，用颜楷笔法，借伊隶之珍，向宽博大方、方严充实、气度恢宏的方向发展。来看他近日融伊隶之珍写我的一幅楹联书法：“高矮人应识，是非我自知。”在这幅作品中，铜彦把伊隶的用笔朴拙发挥得很好，虽用单一的中锋线条，但平直雄壮，传递着厚质、酣畅、苍茫、古穆的信息，字内架构与字外空间的精心安排，增强了作品的趣味性。这幅作品最大的成功，既是他学伊的成功，更是他发展伊隶的成功。他借伊隶抛弃一波三折和蚕头燕尾的直线线条，通过粗细变化，参差错落的方式，巧妙配搭那些钢筋铁骨，塑造了一个个雄浑的形象，气魄逼人。上联下联，排在那里，精神内充，刚劲外溢。这副联，旷达中含着宣示，铜彦借颜楷的用笔和伊隶的钢筋铁骨和成功的结体，表达了字字扛鼎的力，表达了沉厚挺拔的健，表达了磅磅礴礴的气，同时表达了排山倒海的势。
美国社会学家雷德菲尔德认为，社会中存在大文化传统和小文化传统。大文化传统在一定历史时期和社会关系中代表着主流文化的经典艺术和美学，在中国书法上，一般将代表“阴柔之美”的二王体系书风和代表雄强浑厚的北碑体系书风归于大传统。铜彦一直走在继承和发扬大传统的路上，他同时也注意从小传统美学研究中吸取营养。以他的执着和聪慧，我们有理由相信，他一定会打造出更多富有时代精神的宏阔、活泼之作，以一园园锦绣，丰富和璀璨书苑。
二0一五年五月十日午夜于北京西溪书屋
赵金光，字子溪，号西溪半医。曾任长春原军需大学少将副校长，研究生导师。中国作家协会会员，中国楹联学会原副会长，中国诗词研究院副院长，中国将军书画研究院副院长，重庆大学人文学院客座教授，吉林省书法家协会艺术顾问。发表过多篇书画品评文章。著有诗文集《西溪1－9集》、诗词集《赵金光诗词选》、诗论集《子溪诗话》、联集《西溪书屋联稿》、《百家联稿·赵金光卷》、散文集《追溯奇光》。由北京大学季羡林先生主编二十世纪中国著名作家散文经典一套巨著中，有《春秋赋》一集系赵金光所著。荣获第六届冰心散文奖、人人文学网最佳诗词奖、中国楹联学会顾问联坛十杰。
